明末清初的景德镇民窑人物题材瓷器
金立言
一、从“丙寅”款青花“三国演义·灞桥挑袍”笔筒谈起
晚清重臣庆宽家族旧藏的青花“三国演义·灞桥挑袍”图大笔筒（图 1）对于研究 17 世纪瓷器的断代方面具有重要意义。
此器胎釉精良，器身厚重。口部一周刮釉并于口沿及接近器底处暗刻几何纹饰，刻画兼施，工艺考究。青花发色蓝中泛紫，明快悦目。所绘图案更具特色，一些附属纹饰，如散见于画面下端的一簇簇“V”形地草纹、背景的椿叶点、连接画面首尾的括号形卷云纹等，都是在明代末期“上品细料器“上经常能够见到的。所谓“上品细料器”这一称呼，源自成书于崇祯十年（1637 年）的《天工开物》，书中针对青花瓷器所用钴料有如下描述 :“凡画碗青料总一味无名异……亦辨认上料、中料、下料，用时先将炭火丛红煅过。上者出火成翠毛色，中者微青，下者近土褐。上者每斤煅出只得七两，中、 下者以次缩减。如上品细料器及御器龙凤等，皆以上料画成，故其价每石值银二十四两， 中者半之，下者则十之三而已。”（图 2）
此笔筒最具价值之处是题写于器身的署款“丙寅孟春月写于芝兰室”，所书干支推算下来当为明天启六年（1626 年） ，若再下拉 60 年则为清康熙二十五年（1686 年）， 显然风格样式与之不符。所以，此处的“丙寅”只有“天启六年”的可能。
天启朝（1621—1627）一共 7 年，烧造此笔筒时已抵天启晚期。此器的出现提醒我们有必要重新认识“上品细料器”的起始年代。以往，人们凡看到具有“V”形地草纹等从属纹饰之青花瓷器皆断代至崇祯，这种观点有必要加以修正。
器物上，一种样式风格从形成出现到销声匿迹总要有一个过程。“上品细料器”集中烧造于天启晚期至崇祯时期，尤其以崇祯七年（1634 年）到崇祯晚期多有干支纪年器物流传于世。其中，崇祯七年的重要纪年器包括法国吉美博物馆收藏的洞石菊花纹筒瓶及私家收藏的“西游记”图筒瓶（展品 02）。尤其值得重视的是中国国家博物馆收藏的 “大明国江西道南昌府南昌县信士商人萧炳喜助净水碗一副，曾供奉萧公顺天王御前。“崇祯拾贰年仲秋月吉立”款青花“郊游点化”图净水碗（图 3）。该器并非干支纪年， 而明确写了“崇祯拾贰年仲秋月吉立”款识。仔细观察此器，除了未见到暗刻边饰，几乎囊括了“上品细料器”应有的全部特点。文博专家史树青曾经考证此器铭款的内容及 历史背景，认为此净水碗系供奉于当时北京城内的江西商人会馆之物。
根据带有明确纪年及干支纪年的器物显示，崇祯时期“上品细料器”的工艺技术相 当纯熟，具体表现在胎质细密、釉水精良、青花发色炉火纯青、图案纹饰细腻生动等方面。景德镇的瓷器画师将世人喜闻乐见的各类戏曲小说情节、历史故事内容、道释人物、 山川风物、花鸟翎毛一一描绘于笔端，涉及题材之广可谓包罗万象，令人叹为观止。值得注意的是，绘刻兼施也是流行于崇祯时期的工艺特色。暗刻工艺大多施加于器物的上下边缘，以卷草纹、海浪纹等纹饰刻一周，独树一帜。还有一部分器物，暗刻工艺同样用于表现主题纹饰的特定局部，独具匠心，与青花描绘相映成趣。
进入顺治时期后，器物口沿的一周刮釉做法不再流行，取而代之的是于口沿施酱釉的手法。例如，故宫博物院收藏的秋叶诗文小盘上带有“戊子”款，推算下来是顺治五年（1648 年） 。终顺治一朝，酱口装饰非常普遍，比如本次参展的“戊戌”款八仙庆寿图大盘（展品 30） ，烧造于顺治十五年（1658 年）。酱口的流行大约持续到康熙初期，之后直至乾隆时期依然时有所见。香港艺术馆收藏的青花八仙庆寿图花觚，其“癸卯”干支纪年推算为康熙二年（1663 年）。另外， 崇祯时期流行的绘刻兼施手法一时销声匿迹， 仅以绘画表现图案，但是没过多久，雕刻技艺在康熙后期所盛行的釉下三彩器物上重新 又被娴熟地加以运用。
康熙十年（1671 年）前后，高质量的青花瓷器再次出现风格样式上的变化。从一组 署康熙十年（1671 年）至十二年（1673 年）的“中和堂”款小碟（图 4）可以看出， “V” 字形草纹不再出现，取而代之的是用苔点纹表现地面的描绘手法。另外，此时期流行在青花之外搭配釉里红，增强了装饰效果，使得两种釉下彩相映生辉。
山水图案的广为流行也是康熙早期的 一 大特色。英文中称为“Master of the Rocks”的披麻皴法绘画山石极具特色。以披麻皴画法加以呈现的不仅有大画面的山水通景，还常见到大景观山水搭配小个体人物的例子，比如“中和堂”款的一系列纹饰各异的小碟，基本上都是这种构图。
从康熙初期到康熙二十年（1681 年）左右的青花瓷器还有如下特点。器底习惯采用“凹 槽圈足”的构造，笔筒及大小不一的各种盘碟类皆然，工艺特征鲜明。这种现象之后逐渐消失，后来很多写有长篇诗赋的笔筒集中出现于康熙二十年（1681 年）至康熙三十年 （1691 年）之间，有些带有“攻玉子”及干支纪年款，这些笔筒的器底呈玉璧形，正中下凹处施釉写款。
康熙中期出现了所谓“翠毛蓝”这类青花发色明艳悦目的器物，其后直至康熙晚期 一直占据主流位置。我们所见到的具有“翠毛蓝”发色特征的纪年器也集中于此时期。例如，上海博物馆的康熙三十四年（1695 年）青花“十八罗汉”图香炉（图 5）、私人藏家的康熙三十九年（1700 年）青花罗汉图棒槌瓶成对、故宫博物院的康熙五十四年（1715年）青花山水图花觚等皆为好例， 青花发色无不呈现出层次丰富、明艳悦目的“蓝分五色” 效果，极具水墨绘画的妙趣。
以上，通过纪年标准器及具有代表性的参展作品，简略勾勒出明末清初一个多世纪 （1600—1720）青花瓷器的发展面貌。本展所涉及的时代背景也不是狭义的“转变期”，而是万历晚期延续到康熙晚期这一百多年的时间跨度。在此需强调的是，任何时期的器 物都是精粗并存，以上总结归纳出的这些特点在质量精良的器物上显示得尤为明显。值得一提的是，本次展览中包括 10 余件带有具体纪年的青花人物题材器物，有助于梳理明 末清初瓷器风格样式的演变规律。
二、人物题材在中国陶瓷上的呈现
人物作为主题纹饰出现在中国陶瓷上的例子可追溯到史前彩陶。中国国家博物馆收 藏的彩陶钵的口沿绘有一周手牵手跳舞的人物，表现了远古先人在劳作后休憩的情景。汉代的画像砖及低温釉陶上经常出现狩猎的场面。五代北宋的越窑青瓷以细腻的线刻勾 勒出贵族宴飨及仙人高士的姿态。宋金时期的南北诸窑常见到各种人物题材，尤其以磁 州窑陶枕上的各类人物故事最为丰富。例如“司马光砸缸“（图 6）及“二十四孝”等 典故被绘于陶枕，有教化世人的作用。进入元代后，青花瓷器在景德镇的成功烧造一举 奠定了其全国瓷都的地位。14 世纪中期，像“蒙恬将军”“昭君出塞”“鬼谷下山”等 生动传神的人物纹饰出现在一系列青花立件大器上，其高超的绘画成就令人赞叹。
纵观明代官窑瓷器纹饰，人物题材出现的并不是很多。永乐青花瓷器中有两件画了 胡人歌舞的扁壶，分别收藏于土耳其的托普卡帕宫殿及中国台北故宫博物院，研究者指 出其图样源自略早的伊斯兰绘本图像。宣德官窑的瓷器上有一系列优雅的仕女形象及孝 行故事，成化官窑上婴戏图案比较多。嘉靖和万历时期则流行“八仙寿老”及“张天师 斩五毒”图等道教内容，这些大都源自皇帝本人的喜好。清代官窑的人物题材其实也非 常有限，较为新颖的是西洋人物的登场，这在乾隆珐琅彩瓷器上表现得最为突出。其余 则沿袭前朝，以庭院婴戏、群仙庆寿、八蛮进宝、万国来朝等几类歌颂太平盛世的题材 最为常见。
与官窑的情况截然不同，各类戏曲小说里的场景频繁地出现在民窑瓷器上。官窑为 何不画这些小说题材呢？因为从皇家角度来看，描写才子佳人、道释传说的各类故事难 登大雅之堂，充其量只是俚俗的民间文艺，无法被纳入“官样”图案的体系。
我们再来看明清民窑的情况，人物题材的兴盛从 15 世纪中期的所谓“空白期”开始 就已经崭露头角。承袭元代青花传统， 此时期的梅瓶及大罐上经常绘有“携琴访友”、“高 士出游”（图 7）、“仙人对弈”、“八仙王母”等主题，笔法洒脱，意趣盎然，这些 器物应该都是当时的民窑精品，深受市场欢迎。15 世纪晚期至 16 世纪，景德镇民窑又 将红绿彩工艺向前推进，色彩奔放、浓艳热烈的釉上彩空前兴盛起来。近年以来，全国 多家公私博物馆所举办的红绿彩器物的专题展览令人瞩目，其中也包括了很多人物题材 的器物，有的直接取材于戏曲小说的版画插图（图 8），烧造年代集中在嘉靖时期。
同样在嘉靖时期，“官搭民烧”的制度正式落地。官窑器物与民窑器物在质量上的 区别越来越小。由于嘉靖帝笃信道教，上行下效，各种道教人物题材大行其道，在民窑 瓷器上也频繁出现。此后的万历时期，各类瓷器上也是以道释人物等民间信奉的神仙故 事为主要题材。
本次展览聚焦在万历晚期到康熙时期的这一个多世纪（1600—1720） ，这一时期无 疑是各类人物题材在瓷器上大放光彩的灿烂时代。正如参展作品所示，百余件青花瓷器 上出现了非常丰富的人物故事，我们按照题材将之分为六类予以呈现，分别命名为：道 释封神（道教、佛教、神魔鬼怪故事） 、西厢惊艳（《西厢记》） 、三国水浒（《三 国演义》《水浒传》） 、东坡志林（苏轼故事） 、故事拾遗（其他戏曲小说等） 、诗情 画意（诗文画意等）。
三、晚明时期的文化氛围
历史学者夏咸淳在其著作《晚明士风与文学》中，通过以下七个角度概括了当时士 人的生活风尚：讲美食， 嗜茶酒；好女色， 重情爱；建园林， 赏花草；精书法， 通绘画；蓄声伎，听评话；读闲书，喜惮悦；爱旅游，乐山水。
“少为纨绔子弟，极爱繁华。好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟。”
——[ 明 ] 张岱《琅嬛文集 ・ 自为墓志铭》
“今之释教，殆遍天下，琳宫梵宇，盛于黉舍，唪诵呪呗，嚣于弦歌。上自王公贵人，下至妇人女子，每读禅拜佛，无不洒然色喜者。”
—— [ 明 ] 谢肇淛《五杂俎·人部四》
“莫后光三伏时，每寓萧寺，说《西游》《水浒》，听者尝数百人。虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者。”
——[ 清 ] 李延昰《南吴旧话录》（卷二十一）
“无论古今，男女总难逃一个‘情’字。情之所钟，有爱情，有怨情，有艳情，有痴情。情到最密处，便是大罗天八洞神仙吕祖师，尚有‘三戏白牡丹’故事。”
——[ 清 ] 圣水艾衲居士《豆棚闲话》
由以上记载足可窥知晚明时期自由开放及纵情享乐的社会风尚。有趣的是，这些林林总总的浮生百态在当时的瓷器上皆可觅其具体形象。
当时， 在社会上最受欢迎的文艺作品首推《西厢记》， 据图像学专家倪亦斌考证，《西厢记》的每一个经典情节都被绘入瓷画，深受时人喜爱。鉴于此，本展也专辟“西厢惊艳”单元展示相关器物。
另外，人们所津津乐道的“问禅求道”通过真切的道释形象反映在瓷器的画面上。风靡于世的《三国演义》《水浒传》《西游记》《东坡志林》等文学作品，自问世以来传唱不衰，为大众所喜闻乐见，这些题材的青花精品在本展中皆有呈现。至于绘画其他戏曲小说及掌故轶闻的人物纹饰器物，我们统一将其归到了“故事拾遗”及“诗情画意”这两个单元，有的尚未考证出具体出处，文字描述聊备一说，等待识者补充完善。
值得注意的是，明末清初时期，发达的手工业使江南地区的经济突飞猛进，新兴的富商和缙绅阶层殷实富裕，赏玩古物的风气随之蔚然成风。民间的各种庙市的古物交易甚为活跃，铜器、瓷器、竹木牙角、字画等可供挑选的古董旧货品类丰富，顾客络绎不绝。通过以下的几则记载可知当时买卖古玩的热闹状况。
“天下马头，物所出所聚处。苏、杭之币，淮阴之粮，维扬之盐，临清、济宁之货，徐州之车骡，京师城隍、灯市之骨董，无锡之米，建阳之书，浮梁之瓷，宁、台之鲞，香山之番舶，广陵之姬，温州之漆器。”
——[ 明 ] 王士性《广志绎》卷一《方舆崖略》
“至于窑器，最贵成化，次则宣德。杯盏之属，初不过数金，余儿时尚不知珍重。顷来京师，则成窑酒杯，每对至博银百金，予为吐舌不能下。”
——[ 明 ] 沈德符《万历野获编》卷二十四“庙市日期”
“成杯，茶贵于酒，采贵于青。其最者，斗鸡可口，谓之鸡缸。神庙、光宗，尚前窑器，成杯一双，值十万钱矣。”
——[ 明 ] 刘侗、于奕正《帝京景物略》卷四“西城内”“城隍庙市”
“盖尝以月之朔望，观于京师慈仁寺。比日中，天下之货咸集。贵人入市，见陈瓷碗，争视之。万历窑一器索白金数两，而宣德、成化款识者倍蓰焉。至于鸡缸，非白金五镒市之不可，有力者购之不少惜。既得之，惟有咨嗟叹赏而已。”
——[ 清 ] 朱彝尊《曝书亭集》卷三十六“感旧集序”
这种社会风气使得能工巧匠的地位有了显著提高，身怀一技的工匠竟然可以和“缙绅先生列坐抗礼”，有的甚至表现出“布衣傲王侯”的铮铮风骨。这一点，从张岱的记载 可见一斑。
“竹与漆与铜与窑，贱工也。嘉兴之腊竹，王二之漆竹，苏州姜华雨之籋箓竹，嘉兴洪 漆之漆，张铜之铜，徽州吴明官之窑，皆以竹与漆与铜与窑名家起家，而其人且与缙绅 先生列坐抗礼焉。则天下何物不足以贵人，特人自贱之耳。”
——[ 明 ] 张岱《陶庵梦忆》卷五
四、绘画、版画、瓷画 ——丁云鹏及陈洪绶画风对瓷器纹饰的影响
明末清初的瓷器纹饰与当时的绘画及版画的关系历来受研究者的关注。本次展览，我们同样以此为线索， 尽力将相同题材的版画与瓷画彼此对照， 以明确人物故事的出处。
晚明时期带有版画插图的各类书籍非常多，不仅广受大众喜爱，而且在社会生活的各方 面都发挥了作用。正如当时人所言 :“今之雕印，佳本如云，不胜其观，诚为书斋添香、茶肆添闲。佳人出游， 手捧绣像， 于舟车中如拱璧。医人有术， 检阅篇章， 索图以示病家。” （邓志谟《蔬果争奇》“跋语”）
本展第一单元“道释封神”中包括了多件“洗象图”的精美器物。正如人所熟知，“洗 象图”是丁云鹏（1547—1628）所擅长的画题，至今尚有 10 余幅真迹流传于世。此图颇 具禅宗奥妙，因“象”之发音通“相”，借以表达不受尘世浮相所迷惑，努力探求事物 的本质的思想。在墨谱《程氏墨苑》及画谱《历代名公画谱》中皆有此图样，而前者之 画稿正是出自丁氏妙笔。
在筹备展览的搜集资料的过程中，笔者注意到一件香港徐氏艺术馆旧藏的青花罗汉 图筒瓶（图 9）。此瓶上有题款：”庚辰秋日仿丁云鹏笔意，愧未似也。”后有两印， 分别为“竹”“景”二字。瓶身三人物，一骑象罗汉手持长柄香炉，后有侍从两人。另面绘芭蕉数株，构图疏朗，错落有致。此器胎釉精良，绘画细腻，地面“V”字形草等 纹饰皆具“上品细料器”的典型特征， 故干支纪年可确定为崇祯十三年（1640 年）。此时， 丁云鹏已经离世。此器所绘罗汉古拙生动，对比丁氏绘画作品（图 10） ，两者用笔的确 颇为相似， 可见景德镇画师对其画风的仰慕。至于以何为本加以模仿， 铭款中未有言及， 但对比相关版画，我们可以判断瓷画显然是受到了版画的影响。
梳理丁云鹏与版画创作的交集， 可知以下多部作品与之密不可分， 包括《养正图解》 《方氏墨谱》《程氏墨苑》等。另据佛教艺术史专家金申研究，《嘉兴藏》所收录的一系列佛像、罗汉等经首版画的稿本极有可能源自丁氏妙笔。墨谱的刊行对于瓷器纹饰 的取材选择起了重要作用，表一罗列了 17 至 18 世纪官民两窑的瓷器纹饰（包括一部分 器物造型）源自上述两种墨谱画样的例子，可供对比。
继丁云鹏之后，通过版画对瓷画影响最大的画家无疑是陈洪绶（1598—1652）。陈洪绶， 字章侯， 号老莲， 生于万历二十六年（1598 年 ），活跃于崇祯时期， 卒于顺治九年（1652 年 ），有《宝纶堂集》十卷流传于世。陈氏一生创作了很多广为人知的版画作品， 包括《九歌图》、《张深之正北西厢记》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《鸳鸯冢》（又名《娇红记》）等，饮誉艺坛。以上众多作品中，最受人称道的首推《张深之正北西厢 记》， 此作品创作于崇祯十二年（1639 年） ，陈洪绶时年四十二岁。此书中有版画 6 幅， 除卷首的莺莺像外，其余分别为“目成”“解围”“窥简”“惊梦”“报捷”五个经典 故事情节。其中，尤其为人所熟知的是“窥简”（图 11）。美术史家陈传席对此有如下 评价 :“莺莺立在屏风前，偷偷地观览张生给她的情书，心里乐滋滋的神态，刻画得淋漓 尽致。小红娘从屏风后探出身来偷偷地观看这一情景，她手指伸在唇内， 一股稚气，又 好奇又疑惑地观察她的小姐， 不知张生写的是什么内容， 其神态尤佳。四幅豪华的屏风， 显示了莺莺家世的不同寻常，屏风上秋冬春夏四幅花鸟画亦特精工，又别有寓意。”
“窥简”之所以为人称道，因为如此匠心独运的构图不见于前人，属于陈洪绶的再 创作。日本的版画史研究家小林宏光也指出 :“像这样描绘莺莺读简、红娘窥看场面的 插图，张深之刊本以前就有熊龙峰刊本、继志斋刊本等，可能陈洪绶参考了这些作品。然而，诸本中对房屋内外的陈设、桌子、梳妆台、寝台等日用品、家具逐一罗列，陈洪 绶却只在莺莺背后设一扇屏风，上面绘有四季花鸟。文本中无屏风，这与‘目成’同样 是画家独特的构想。屏风上所绘的四季变化象征式地反映了莺莺犹豫不决的心情。同时， 莺莺背后采用了与王维有关的‘雪里芭蕉’图，巧妙地引入了文人趣味。这也是其他刊 本未曾有的陈洪绶的得意之笔。”
该书刊行后，这些新奇动人的图样迅速传播开来，在康熙青花小碟（图 12）上即可 看到这一场景。通过对比可发现，版画所表现的屏风花鸟画由于过于细腻而被景德镇的 画工加以省略。
此外，陈洪绶的《博古叶子》也享有盛名，流传广泛。故宫博物院藏康熙青花人物 故事图盘，其纹饰取材于《红拂记》场景：虬髯客在家中宴请李靖夫妇，其后令仆人抬 出了二十几口大箱子，将自己的万贯家财全部赠与李靖，嘱其辅佐李世民夺取天下。观 察下来， 此盘的构图与陈洪绶绘《博古叶子》之“九万贯·虬髯客”的场景如出一辙（图 13 ）。一目了然，瓷器显然是参照版画进行绘制的。
图 14 是一件颇具神采的康熙青花小杯，外壁绘仕女，侧身倚熏笼，作闲适态。余白 处题诗 :“斜倚熏笼坐到明，颛听春雷第一声”。两句诗的来源不同，分别摘取自白居易 的《后宫词》及《西厢记 ・ 长亭送别》。机缘巧合的是，本展中的另一件青花瓶也题写 相同的诗句“颛听春雷第一声”（展品 125） ，仕女旁加绘童子多人，表达高中科举的 寓意显而易见。值得关注的是， 上海博物馆收藏有陈洪绶的同题材“斜倚熏笼”绘画（图 15）， 大约完成于崇祯十二年（1639 年）。据研究， 陈氏的仕女作品贯穿了他的画业生涯， “表达出女性自身的情绪与欲望”“适时地将晚明理想女性的典型——能诗善画的才女， 以及文士们莫不向往之‘新型’的建立在心灵共享之男女关系一一记录在他的绘画里。”
对比明末清初时期的绘画、版画、瓷画的样式风格，可发现三者之间有着千丝万缕 的联系，虽然表现手法各异，但在同一文化背景中呈现出了颇为共通的样式风格。尤其 是那些以白描笔法勾勒轮廓绘就纹饰的器皿，简直就是木刻版画在瓷胎上面的再现（图 16），两者的表现手法如出一辙，呈现出的视觉效果大同小异。
以丁云鹏及陈洪绶为例，他们的画风通过版画的传播迅速地被瓷画所借鉴与汲取。奇异传神的人物造型、生动细腻的毫端笔触受到了当时人们的喜爱，崇祯时期的景德镇画师甚至由衷地道出“愧未似也”的感慨。康熙瓷器上的美女形象皆作鹅蛋脸型，体态 修长，亭亭玉立，这些特征无不源自对陈洪绶画风的追摹。着眼于此，本展所呈现的这 百余件人物题材瓷器无疑为进一步研究此课题提供了宝贵的实物资料。
五、 明末清初的瓷器上所见的异国人物形象
虽然本次展览所选取的器物绝大部分为内销国内市场的青花瓷器，但若以大视野观 察明末清初瓷器上的人物题材，众多异国人物形象的出现不容忽视。
明朝天启时期，日本向景德镇来样订烧各类茶道、花道、料理器具，这些造型独特、 胎体厚重、画风飘逸的青花瓷器被称为“古染付”，不少还带有“天启年制”四字款识。 图 17 的青花四方香炉上绘有众多人物，载歌载舞，场景复杂。仔细观察，可看出人物衣 着具有日本特色，器足呈红叶的造型点明主题——纹饰题材源自日本古典文学名篇《源 氏物语》中的一幕场景“红叶贺”。不难想见， 描绘如此复杂的画面， 若没有相应的画样， 景德镇的画师很难完成这项绘制工作。
天启之后的崇祯时期， 另一批来自日本的来样订烧——“祥瑞”瓷器应运而生，现 藏日本滴翠美术馆的青花茶巾筒就带有“大明崇祯捌年造”的铭款。不同于“古染付” 风格，“祥瑞”以各类几何纹样的组合为显著特色， 器底书有“五良大甫吴祥瑞造”或“福” 字等款识，独树一帜。据笔者研究，“祥瑞”瓷器上所绘人物，其中相当一部分是描绘 了当时的日本人形象。比如图 18 所示的“崇祯八年”纪年款茶巾筒上的人物形象，尖嘴 猴腮，尤其是发式，更是独具一格，与同时期内销国内市场的文人、高士、童子等形象 截然不同。对比同类“祥瑞”器物中所出现的人物造型特征， 笔者认为这是根据日本来样， 景德镇画工依照画样绘制的江户时期日本人的真实形象。仔细观察下来会发现，将头顶 部剃秃、结辫子状的发式是江户男子的典型装束，绘画资料（图 19）亦可佐证。
伊斯兰国家的人物形象也出现在晚明的青花瓷器中，例如大英博物馆等机构收藏的 波斯武士图罐就颇具代表性。另外，正中绘有两位波斯女子相对而坐的青花大盘（图 20）也散见于公私收藏，这些都是源自伊斯兰世界的来样订烧。尤其是后者，两位人 物相对而坐的构图秉承了伊斯兰陶器的传统图样，这一点我们从表二中可以清晰地看到 它们的传承关系。
到了康熙年间，欧洲的来样中出现了欧洲的人物形象（图 21）。这样的市场需求对 于自明末以来就接受国外订烧的景德镇画师而言，驾驭起来可谓得心应手，外销欧洲的 潮流使得景德镇瓷器进一步风靡世界。21 另一个有趣的现象是，应欧洲的来样要求，用 于外销的康熙五彩中有一部分器物的图样仿照了日本伊万里彩瓷纹饰，被称为“中国伊 万里”或“康熙伊万里”，此类瓷器的胎釉呈现典型的康熙中晚期民窑特征，所绘纹饰 却和风扑面，独树一帜。
图21
六、关于本展相关器物的几点思考
通过筹备本次展览，我们关注到明末清初人物题材瓷器的一些特色。
1. 本次展览所呈现的器物以同时期的青花瓷器精品为选择范围，集中了崇祯时期的“上 品细料器”、康熙时期的“翠毛蓝青花”等极具代表性的器物。我们在梳理风格变化的 过程中发现这段时期的瓷器呈现出“精粗两条线”并存的特征。例如“上品细料器”中 最早的纪年作品——丙寅款（天启六年， 1626 年） “三国演义·灞桥挑袍”图笔筒（展 品 53）的各方面工艺已经非常精细，但其后烧造的“崇祯元年（1628 年）”款群仙庆寿 大香炉却依旧呈现出浑厚草率的粗放风格。这一特征值得重视，即精粗之差并不代表年 代之差。
2.《西厢记》故事最受明末清初的市场欢迎，可以说是家喻户晓，以至于每个故事情节 都被频繁地绘画在瓷器上。不难想见，这些瓷器在当时是引领市场的畅销商品，以至于 传世量如此之大。比如，展品中的青花碗在外壁绘有四个经典场景：“应举登途”“佛 殿奇逢”“僧房假寓”“堂前巧辩”。将碗执于手中， 有如观阅小说插图， 令人兴致盎然。另如展品 41 所示，两件小盘造型相似，口施酱釉，具有明显的顺治时期风格。主题纹饰 分别为《西厢记》中的“锦书传情”及“长亭送别”，画面的题诗也明确地表达了画面 的主题。
3. 青花釉里红“西厢记·长亭送别”大盘（展品 44） 描绘了“长亭送别”这一经典场景， 底款署“康熙辛亥中和堂制”。关于“中和堂”款瓷器是官窑抑或是民窑的性质，历来 多有讨论。22 以往，大家所熟知的是上海博物馆等机构收藏的青花釉里红小碟，近年由 于海外资料的公开，我们发现还有多件绘有《西厢记》题材的大盘。这些资料的出现进 一步表明， “中和堂”款的器物与官窑无涉，乃出产于民窑。因为如前所述，取材于民 间故事的戏曲小说从宫廷角度来看难登大雅之堂，更不会出现于官窑器物上，况且《西 厢记》在明清两代曾屡次被禁，颇受诋毁， 一度被称为“诲淫”之作。
4. 正如展品 40 所示，此类浅碗造型相同，口部皆施酱釉，内绘《西厢记》的不同场景。 显而易见，此类浅碗在当时非常流行，是由特定窑户精心烧造的系列产品。相似的情况 也见于展品 16 的罗汉盘一组四件，从绘画风格上判断，此四件盘出自同一作坊的一批画 师之手。观察下来，每件盘上的三位罗汉神形兼备，姿态及画面背景虽然各不相同，但 是绘画水准相当一致。如此推算下来，一盘三罗汉，若要表现十八罗汉，六件盘可组成 一套。这种成套生产的状况一直持续到康熙时期，该时期的五彩水浒英雄人物图盘时有见， 所绘三位人物分别坠有腰牌，上书好汉的姓名。如此看来，若凑成一套一百单八将，则 需要由三十六件盘子组合成套。既然碗盘类圆器可以推知可能有如此的组合情况，那么 立件琢器类有无可能也是成组烧造的呢？回答这个问题，展品 70 及 71 给出了肯定的答案。这两件筒瓶的器身绘不同的水浒英雄各 4 位，旁白处逐一题写诗文点明其身份。诸如此类， 可见把同一主题的器物多件组合成套烧造系明末清初所盛行的烧造形式（表三） ，这样 既有集锦赏玩之趣，又可起到市场促销的效果。
综上所述，可见明末清初的青花人物题材瓷器所涉内容极为丰富， 1600 年至 1720 年的这一个多世纪无愧为景德镇瓷器史上波澜壮阔的大时代。这个时期，市场经济的繁 荣及市井文化的兴盛促发了个人意识的觉醒，器成天下走——日常使用、陈设，以及欣 赏精美瓷器的潮流蔚然成风。正如本次展览的百余件明末清初青花瓷器精品所示，才子 佳人、文人高士、三教九流、道释鬼怪等题材无不入画，可谓包含浮生百态，而且被能 工巧匠们描绘得神采飞扬，呼之欲出。行文至此搁笔，笔者衷心希望本文能为大家在 欣赏本次展览时提供一些助益。
出处：金立言 杨鸥主编《浮生百态——十七世纪的中国瓷器 青花人物篇》，北京工艺美术出版社，2023年。
